Um es auch diesmal wieder vorweg zu nehmen: Die Alcina in Köln ist ganz besonders sehenswert. Einen Überblick über die Inszenierung und Handlung gibt es hier:

Überblick über die Inszenierung und Handlung (Oper Köln)

Der WDR hat sich zum Thema auch geäußert und zeigt ein wenig Einblick in die Inszenierung (praktisch für mich, dann muss ich das nicht nochmal tun).

Der WDR über die Inszenierung

Nun aber, Alcina. Bevor ich drin war schrieb ich noch “mach sie fertig.” Das erschien mir plausibel. Ich hatte vom Libretto aus gedacht. Aber es wäre nicht die Reihe von Händel-Opern, die mir gerade begegnen, wenn mich nicht auch dieser wunderschöne, lange und viel zu kurze Augenblick völlig überraschen würde. In Haltung und Vollendung der Spannung zwischen Alcina und Ruggiero kommt diese Überraschung und steht mit einer Wucht im Zusammenhang mit der kargen Inszenierung. Das erreicht meinen Verstand erst einen Tag nach der Vorstellung. Langsam und auch etwas traurig.

Wer das Video vom WDR gesehen hat, weiß bereits: diese Alcina hat keinen Zauberwald bekommen. Es gibt nur ein paar Tische und eine flache Projektion von Silhouetten, die einst Bäume gewesen sein könnten.

Im Ausklang und in der Ratlosigkeit der Postmoderne, die sich ihren Atem mit eigenen Mitteln nimmt, und die sich immer noch aber ohne anhaltenden Grund vehement gegen das zutiefst verwurzelte mythische Bedürfnis des Menschen stemmt, bleibt die Analyse und das nackte Herz das einzige was als Statement einer offenen Kulturentwertung übrig bleibt. So bleiben die wundervollen Stimmen einzig übrig, die so tief berühren. Allen voran Claudia Rohrbach (Alcina) und — jetzt hat’s mich halt endgültig gekostet — Franziska Gottwald (Ruggiero). Beide Rollen interpretiert als gefangen in so tiefer Verletzung, das man schreien will, schreien, schreien.

Die Projektion, das eigentlich Zauberhafte, bleibt hinter dem nur mehr Geträumten zurück – auch weil so der Zauberwald nicht mehr wachsen kann. Das ist keine Not als Tugend, sondern eine düstere Tugend der Not. Und die Inszenierung bezieht mit dem Inhalt und der Führung der Charaktere dazu auch eine klare Position. Aber auch nur auf diese Weise kann ich als Zuschauer später einen Wert reflektieren, der mir selbstverständlich erscheint, der aber gar nicht so selbstverständlich zu sein scheint.

Und so wurde mir erst spät klar, warum dieser Ruggiero am Ende gar nicht um seiner Entscheidung Willen erhoben werden kann. Warum er nicht, wie ich erst annahm, halb im Glück und halb in Sehnsucht gefangen werden muss. Nichts in ihm kann den Verlust der Möglichkeit (des an sich Möglichen) ausgleichen, weil die Erinnerung nicht mehr als eine Projektion ist. Keine Macht ist so innovativ und so voller Inspiration, wie die Möglichkeit. Das ist nicht nur neurologisch eine Gewissheit.

Diese Projektion aber ist leer, so wie die sichtbare Haltung zur Oper, die zwar verzaubern soll aber nicht kosten darf. Sie muss von einer Erinnerung leben, die es aus sich selbst heraus allmählich nicht mehr gibt. Von der man nehmen darf aber der man nichts geben muss. Aber so geht das nicht. Alcinas Zauber besteht nunmal aus dem Opfer ihrer Liebenden. Ohne die Verehrung und die Hingabe, entsteht der ganze Wald nicht — und auch die Götter hören nicht mehr zu. Besonders ihr nicht: Sie muss in ihrem Wesen versagen, weil man ihr das Wesentliche versagt.

Ausgerechnet in dieser tief in die Inszenierung verwurzelten Verzweiflung des Verlusts von unendlich kostbaren Schätzen der Kultur steht die Oper in einer Aktualität wieder auf. Die Beispiele der neuen Händel-Aufführungen in Basel, Freiburg und Köln stehen dafür Pate. In Köln nun aber ohne jedoch eine Antwort zu geben, die es auf sehr verschiedene Weise in Freiburg und Basel gab. Ohne eine Lösung erschaffen. Aber mit einem tief verletzten Gefühl, dass diese Schätze erhalten werden müssen — und zwar nicht aus einer Nostalgie, sondern damit sie sich im Bezug zur Zeit verändern können. Damit sie gestaltet werden können.

Faszinierenderweise spielt Alcina im Palladium. Keine hundert Meter entfernt von den Produktionsstätten der Schwarm-Dummheit (Danke, Inka, für diesen wundervollen Begriff), einer inzwischen vollkommen inhaltsentleerten Fernsehwelt, die keinerlei Opfer fordert, sieht man mal von den grauenvoll einfallslosen Werbespots ab, die aber auch keinerlei Substanz bietet, sich gar die Abwesenheit der Substanz zum wirtschaftlichen Subtrat erhebt.

Man will die Alcina nicht gehen lassen, trotz ihrer Grausamkeit. Nicht um ihretwillen (soll sie doch von mir aus zu den sieben Höllen fahren), sondern um unseretwillen. Denn, wenn sie gegangen ist und selbst nur noch Form ist, bleibt nicht mehr, was niemals da war: Danke Händel, auch für diesen musikalischen Meisterwurf, der sich am Ende verengt und verdichtet. Wie hattest Du, alter Meister, das bloß ahnen können?

Niemand kann es sich leisten, solche Schätze herzugeben. Nicht Ruggiero und schon gar nicht eine Weltstadt. Wenn ihr also Größe wollt, dann müsst ihr sie auch hergeben. Damit sie Teil der Welt bleibe. Und das ist keineswegs allein eine Frage der Abendkasse. Wer Banken retten kann, der muss auch das Wesen der Identität bewahren und ihr darin liegend den Wandel wieder einräumen — und wehe dem, der statt dessen vom Werteverfall quasselt. Der Abgrund der Alternative dazu ist zu groß. Kultur zu finanzieren ist keine Subvention eines marode wirtschaftenden Betriebs. Es ist vielmehr die Achtung vor einem Wert, der sich der Wirtschaftlichkeit entziehen muss um wirklich groß zu sein.

Für die eiligen Leserinnen und leser: geht einfach hin. Es lohnt sich vielfach.

Gestern hatte Händels Rinaldo in Freiburg Premiere und hat vor allem mit seiner Inszenierung mehr als positiv überrascht. Man sieht gerade darum nach wie vor ein Stück der Tugend, weil es die Tugend als willkommenes Instrument entlarvt. Den Freiburgern gelingt es, das Stück um 180 Grad zu drehen. Und jede Minute davon ist ein Genuss, ein sarkastischer fürwahr, und bei der Gelegenheit ein reichlich willkommener.

Rinaldo tut das, was ein Christ nun tun muss: er leidet anständig vor sich hin. Drei Akte lang, kurz ist sein Glück, das auch eigentlich keines ist — wer will schon wirklich Almirena haben (großartig herausgearbeitet von Aleksandra Zomojska). Ansonsten liegt Rinaldo zerfetzt, durchbohrt, aufbäumend, dämmernd oder gar ganz weg getreten, während die Herrschaften sich verlustieren und sich genüsslich über die Tugend und das Opfer auslassen, das ein jeder nunmal für sein Glück zu bringen habe. Zu allererst Goffredo, der von Ehre schwallt, ohne selbst welche zu haben oder sie sonderlich zu vermissen. Steigt mal eben über Kinderleichen, die er gerade noch als Furien bekämpfen ließ und singt feierlich von der Tugend. Er ist ein wundervoller Vertreter der Bigotterie und der Gelegenheitsmoral, mit dem ebenso ein ganzer gefühlter Chor des Pathos einherschreitet.

Im ersten Akt fragt man sich noch, was Rinaldo da wohl eigentlich von der Almirena will. Er liebt sie halt irgendwie. Aber warum eigentlich? Es kann ja kaum für ihre herausragenden Eigenschaften und Charakterzüge sein, von denen sie reichlich vermissen lässt. Und so richtig begehren wird er sie die kommenden drei Akte auch nicht wirklich. Dennoch kauft man ihm ab, dass er liebt. Ihr nicht, und zwar gerade weil sie’s so blumig zum Ausdruck bringt. Sie steht nur orientierungslos in “irgendwelchen” Kriegswirrungen rum, liebt es schonmal Hochzeitskleider auszuprobieren und ist ansonsten, das was man da von ihr erwarten will: in der Inszenierung auffallend kalt und herzlos — unglaublich gut gezeichnet. Gleich am Anfang sieht man sie mit Goffredo fröhlich Sonnenbrillen ausprobieren während Rinaldo vor sich hin krepiert. So stehen die beiden ohne einen wirklichen Berührungspunkt in komplett fremden Welten nebeneinander und geben sich einer nichtmal ausgedehnten Projektion der Glückserfüllung hin.

Und was passiert mit den schönen lyrischen Arien im Rinaldo? Sie finden natürlich statt, zeigen einstweilen Menschen beim virtuosen Leiden (Rinaldo) oder andere gefangen in ihren Rollen, die zu groß für sie sind (Goffredo, Almirena — sogar “Lascia ch’io pianga” funktioniert in der Inszenierung einwandfrei) oder wieder andere, die aus einer eigentlichen Stärke sich in dem Luftgespinst der verirrt-konstruierten Liebe wiederfinden und letztlich daran zu Grunde gehen (Armida, Argante). Und was macht Mago da noch? Er bleibt ein Geheimagent der Zauberei, des Wissens, doch ist er eben skrupellos geworden. Wer will es ihm verübeln?

Achja, natürlich wird nebenher Jerusalem erobert. Aber so richtig zentral ist das nicht. Rinaldo konnte sich immerhin gerade so hinreichend beweisen, dass er nun Almirena bekommt. Von der hat er eigentlich nicht so viel: er zieht sich gleich wieder zum Leiden zurück. Argante ist hoffnungslos, weil halt verknallt und zu schwach für Armida. Armida, die wundervoll inszenierte Zauberin, schafft zwar sich zu befreien, trägt aber keinen Sieg mehr davon (so will es ja das Libretto). Man hat bestenfalls mit ihr am Ende Mitleid. Brillant war es gleich mehrfach, die Furien mit Kindern und Jugendlichen zu besetzen. Denn erstens konnte Goffredo so am Ende Kinderleichen zur Seite treten, als er von der Tugend sang, und zweitens waren die Scharen mit den Bögen bedrohlicher und grausamer, ursprünglicher und überzeugender als dies mit erwachsenen Statisten möglich gewesen wäre. So erleben wir am Ende eine psychologisch abgründige, unaufgelöste (weil unauflösbare), finstere Analyse, die der Rechtfertigung oder dem Schicksal wenig Spielraum lässt — und das ist gerade das Gute daran: die mit einem sadistischen Grinsen vorgetragene Auswegslosigkeit. Bravo, Tom Ryser und Heiko Voss für die Dramaturgie und Regie.

Die Besetzung ist gut und hat ebenfalls schöne Ideen. Eine sehr gute Aufführung, der ich das Unrecht ersparen muss, sie mit den jüngsten Eindrücken aus Basel zu vergleichen — das geht trotz der genial ausgedachten Inszenierung nicht. Xavier Sabata hat einen ganz wundervollen Rinaldo gesungen, klar und rund — und das merkt man interessanterweise vor allem in den Duetten (aber nicht bloß da). Sally Wilson gelingt eine von dominanter Attraktivität geradezu strotzende Armida, durchweg sexy und mit stimmlicher Macht. Und Christoph Waltle gibt den Goffredo so vorzüglich widerlich und dreckig, dass an dieser Abstoßung die ganze Drehung aufgehängt werden kann. Trotz Julia Jones vollem Einsatz gelingt es dem Freiburger Philharmonischen Orchester nicht immer, der im Wechselspiel mit den Sängern geforderten Dynamik Herr zu werden. Manche Momente bleiben so hinter der Dynamik verborgen oder verheddern sich kurzfristig und gelegentlich in fehlendem Zusammenspiel.

Alles in Allem, wie ich eingangs schon riet: Auf jeden Fall hingehen. Es lohnt sich sehr!

Oha. Die Kritiken hatten sich ja schon überschlagen. Was es gestern in Basel zu hören und zu sehen gab gehört auf jeden Fall zum Besten, was ich je erleben durfte. Superlative liegen auf der Zunge. Und zwar in allen Bereichen. Das habe ich in der Oper überhaupt noch selten erlebt.

Franziska Gottwalds Ariodante aber ist überirdisch, tief, wahr und zu gleichen Teilen von so beeindruckender Stärke und verletzlicher Hingabe, dass man’s während man da sitzt und’s gerade noch erlebt nicht für menschenmöglich halten mag. Stimme, Interpretation und Präsenz so einwandfrei und groß. Wär’ ich nicht da gewesen, ich würd’s nicht glauben.

FG: + 1 Fan.

Zwischen Gutachten, Korrekturen, spannenden neuen Ideen zur Simulation von Lernern, Texturen und Alltagen vielerlei aber nicht allerlei Sorten und Färbungen komme ich auf den Sophienstiftplat. Später werde ich rausfinden, dass ich genau mit der richtigen Stimmung hier angkomme. Hier steht der Kiosk 6 und es ist wenige Minuten vor 22 Uhr.

Da ist es dunkel genug für Kathrin Baumanns Fenstertheater. Offiziell gesehen ist das hier eine Diplomprüfung (genauer: Diplomverteidigung) im Fach Freie Kunst an der Bauhaus Universität zu Weimar. Technisch gesehen wird hier ein Film laufen, der aber weder ein klassischer Film noch eine Videoinstallation ist. Der Kiosk 6 wird zum Fenstertheater und birgt Platz für ein Fenstertheater, das seinerseits als innere Mauerschau in einer Danksagung an Weimar, die Stadt, den Ort, die Heimat, mündet, wobei diese spezifische Perspektive wohl allein dadurch möglich wurde, dass die Künstlerin durch die anfänglichen Wirrungen sich selbst in den wiederkehrenden Mustern entdeckt hat. Sie hat es den Menschen der Stadt auch ganz direkt mitgeteilt. Im Theater sehen wir dann, dass sie es auch dem Brunnen, dem Pflaster und den Fassaden mitgeteilt hat. Heute teilt sie es der Stadt mit.

Im Wiederklang mit dem Besenmann, dem Flaschenmann, der Traditionsbäckerei. Pflastersteine bekommen Pflaster in einem musikalisch-inspirierenden Muster. “Wenn ich ein Vöglein wär”, und wär’ ich’s, dann flög ich. Das will man dann für sich selbst direkt glauben. Der Ort der Inszenierung spielt eine Rolle. Hier treffen fünf Straßen auseinander. Gerade so, wie aus dem Fensterblickwinkel der Künstlerin. Ich habe bereits festgestellt: Technisch ist das ein Film. Er wäre also technisch gesehen wiederholbar. Weil der Moment, das Theaterereignis, den Raum mit einschließt läuft der Film ein einziges Mal ab. Hier. Dann niemals wieder. Und das ist noch nicht alles. Hinten am Kiosk läuft ein anderer Film, es passiert dort etwas anderes. Das sehen nur diejenigen, die sich aus den grünen, bequemen Sesseln erheben. Sie sehen aber wieder die andere Seite nicht. Gerade, so die Künstlerin, als müsse man sich in der eigenen Wohnung entscheiden, ob man dem Geschehen aus dem vorderen Fenster oder aus dem hinteren Fenster Beachtung schenkt. Wir sehen also grundsätzlich nicht alles. Und ich muss dort sein. In der Stadt, der dieses Dankesstück gewidmet ist. Ohne Frage, dass sich myriadenfache Inspirationen breit machen. Sich entscheiden dürfen ist etwas anderes als sich entscheiden müssen. Mit Leichtigkeit betritt die Künstlerin Miniaturwelten im Gras an der Ilm, balanciert sie halbtransparent als Bestandteil des Theaters auf der langen Bank, der sie, wie sie sagt “Gesellschaft leistete.” Weil es ein Film ist, sehen wir die von Schauspielern abverlangte hingebungsvolle, geistige Nacktheit nicht. Es ist eben ein darüber erhabenes, ein Fenstertheater, das mich an der Introversion, am In-Dich-Gekehrt-Sein teilhaben lässt, ohne mir das jemals aufzuzwingen. Im Erleben weisen die losen und die festgezurrten Enden des Stücks über die (im Grunde zutiefst materielle) Reproduzierbarkeitsannahme von festen Sequenzen hinaus, und gerade damit mit einem unglaublich großen Schmunzeln auch über die Initiationsriten von Prüfungen dieser Art. Der Blick, so (er)scheint es immer wieder, zeigt sich selbst den eigenen Schnittpunkt mit dem Anker, den er selbst der Vernunft spielerisch entrissen hat.

Und ganz am Anfang schon, als die Künstlerin die Stimme erhebt und im Kontrast zu den Weimar-Interviews (vermutlich mit Passanten) sagt: “Weimar ist ein Glockenschlag”, in einer Prägnanz, die Perspektive unmittelbar erlebbar macht, da merke ich, bin auch ich angekommen.

Gleich mit mehreren Zielen vor Augen, einer völlig ahistorischen Esoterik mag’s im Kern zunächst gegolten haben, wirft uns der Schreibblogga(-de) eine postmoderne Aufarbeitung der von Platon auf vielfältige Weise  immer wieder inspirierte Diskussion um jenen Ort/Kontinent, jene Projektionsfläche, die Atlantis genannt wird, an die vergrübelte Stirn. Spielt mit einer Utopie, die nie wirklich eine war. Auf parabelhafte Weise deckt die Analyse gerade so viel über unsere Generation auf, dass man daran — wenn nicht die Ablehnung des Mystizismus — dann aber durchaus eine Anforderung an die Mystik erfährt. Man mag sich beim Lesen zunächst fragen, warum der in frühen Kindertagen nahezu “ausgebildete” Cineast auf diese verlockende Welt der Spendermodelle nicht eingeht. Jedoch würde eine solche Analyse dem Gesagten wenig hinzufügen und allenthalben nur weitere Anekdoten hinzufügen. So bleibt der Entwurf einer Desillusionierung ein glänzender Wiedereinstieg eines schon tot geglaubten virtuellen Orts. Besten Glückwunsch.

Atlantis – Eine kurze Genese

So sehr wie dem Schleusenwächter lief mir zwar nicht das Wasser im Mund zusammen. Dazu ist mir das Thema zwar vertraut und gerade aus diesem Grund unheimlich. Jedoch war ich auch überrascht. Vielleicht ist das eine Veränderung bei Herrn Tarantino. Subtil waren die Einstellungen selten gewesen. Umso mehr überascht es, dass vor allem die ruhigen, sprachbetonten Szenen derart gelingen, dass sie grausamer werden als jede Tonne des beim Regisseur so üblichen Theaterbluts. Die furchtbarste Szene gibt es gleich am Anfang. Dass das übliche Suppression-to-Revenge Skript zwar angeschnitten aber nicht (wenigstens nicht in der üblichen Art) ausgespielt wird, tut sein übriges und verweist (am Ende auch sehr offensichtlich) auf die seinerzeit vorhersehbaren (aber nicht vorhergesehenen) Mängel der Vergangenheitsbewältigung.

Mehr Worte ließen sich über bewusst gesteuerte Farbakzente setzen, sind aber in einer Interpretation außerhalb des Films missverständlich und auch gegen Ende nicht so wichtig. Selbstverständlich bedient der Film Clichés. Einige dieser Clichés wären noch zu überwinden, damit das in sich Kaltblütige, das rationionalisierte Vernichten, noch eindrucksvoller wäre. Ob sich das überhaupt filmisch umsetzen lässt, ist eine andere Frage. In den Redewendungen kommen einem auch aktuelle Arten, Furchtbares zu rechtfertigen (mit Sicherheit absichtlich) recht bekannt vor. Aus einer wenig überschaubaren (weil gewaltigen) Menge an restloser Verachtung allen Menschlichen ist es Tarantino gelungen, einen Faden herauszulösen und uns gerade wegen der recht offensichtlichen historischen Abweichung viele noch heute halb-offensichtlich gehaltene Gegebenheiten sozusagen als Bumerang zweiter Ordnung wieder direkt ins Gesicht zu spielen.

Die schauspielerische Leistung des Herrn Walz in diesem Film ist in der Tat beeindruckend, was weniger mundet sondern einen äußerst bitteren Eindruck zeichnet und deswegen sogar über den Film hinaus weist: Im Einzelnen wird das Handeln vorstellbarer (nicht nachvollziehbarer!) und deswegen auch subjektiv noch widerwärtiger.

Kritker haben dem Film bisweilen eine fahrlässige Leichtfertigkeit attestiert (Jens Jessen in DIE ZEIT). Das kann ich in diesem Fall kaum nachvollziehen, obschon andere US-amerikanische Filmproduktionen sich diesem Vorwurf sicher oft zu recht stellen müssen. Wie ein Scherz wirkt Tarantinos Film nun wirklich nicht. Ich verstehe aber wie man das verwechseln kann: Die von Tarantino oft eingesetzte Absurdität großer Gewaltexzesse erzeugt eine stille, unheimliche Verfremdung und weist darauf hin, dass die Gräuel der – auch im Kino nur symbolisch – dargestellten Handlungen im Grunde weder darstellbar noch nachvollziehbar sein können. Das ist zwar nicht der einzige Weg dramaturgischer Analyse von im Grunde Undarstellbarem, aber es ist einer.

Der Film ist durchaus sehenswert. Man muss den Umständen entsprechend viel Gewalt erwarten: Sowohl direkt-grafisch als auch symbolisch als auch sprachlich.

Mal wieder über Rezensionen gestolpert. Der Film sei nicht wie das Buch und daher schlecht. Rezensenten erwarten allen Ernstes von einem 2-Stunden Film die gleichen tiefgreifenden Erlebnisse, die man mit 20 bis 30 Stunden Buch hat. Komprimiert auf 2 Stunden und transportiert in ein völlig anderes Medium. Kürzungen werden Filmen in der Regel vorgeworfen. Bitteschön, Rezensenten, lest doch Euren geschätzten Roman mal in 2 Stunden laut vor. Einfach so als Experiment. Ich wette Euer Vortrag ist schlechter als das Buch. Nehmt es als Einstieg in eine für Euch neue Überlegung: Die Inhalte zweier völlig unterschiedlicher Medien zu vergleichen ist irgendwie grundsätzlich blöde. Nur wer den Film eigentständig und von Grund auf bewertet, kommt vielleicht zu einem fairen Urteil. Bücher können als Vorlagen höchstens eine vage Inspirationsquelle für Filem sein. Darüber hinaus muss man im Film inbesondere im Hinblick auf vielfältige Innenansichten, interne Analysen, vieles operationalisieren. Wer keine Filme mag, soll sie nicht anschauen. Wer daraus jetzt lesen will, jeder Film sei gut, der irrt allerdings auch.